Tomás Pizá, Pintura hedonista y antimoderna

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Fotos: Flavia Mertehikian

En el umbral de las 32 primaveras (los cumple el 22), logra epatar a cualquiera con un discurso intelectual sólido y rico en referencias cultas. El peso de la formación trasluce en cada una de las respuestas de este pintor mallorquín, un llanero solitario de los pinceles y las salpicaduras de pintura en la camisa en la era de las instalaciones, la fotografía y el arte digital. Pese a ello, Tomás Pizá no claudica. Estudió Arquitectura y Bellas Artes en Madrid. Y ha vivido en distintas ciudades italianas. El arte de proyectar edificios se filtró directamente en su primera serie pictórica, fruto de una residencia artística en Berlín. Allí conoció las ruinas de Teufelsberg y ahondó en las memorias de Albert Speer, el arquitecto de Hitler. El viaje a la capital alemana fructificó en dos exposiciones: una en Addaya de Tomeu Simonet y otra en la Xavier Fiol. Su siguiente proyecto, mostrado en parte en Estampa, se inspira en el tour de un viajero inglés del siglo XVIII llamado Beckford. La memoria, el turismo y de nuevo la ruina asoman en unos cuadros que arrinconan el formalismo de anteriores trabajos y abrazan el collage. Encabeza, junto a José Fiol y otros artistas como Marcos Juncal o Marta Pujades, las tertulias de los jueves en el Bar Bosch y coordina, junto al primero, el proyecto curatorial Trastero 109. Le interesa el hedonismo de Hockney, una joie de vivre pero que escuece. Y asegura que de mayor quería ser Piranesi. Desde su taller en Palma, abierto en canal para 40PUTES, habla de galerismo, política cultural isleña, sus años de facultad, de Adrian Ghenie o de Guillermo Pérez Villalta. También aprovecha para pedir que dejemos en paz a Duchamp. Please, kill conceptual art. O su revival.

40Putes: Tienes 31 años y eres de los escasísimos artistas jóvenes de la isla con galería potente detrás. Están en situación similar Bel Fullana, Bartomeu Sastre, Albert Pinya o Ian Waelder, por ejemplo. En tu caso te representan dos: Addaya y Xavier Fiol. ¿Cómo has conseguido acceder al circuito?

Tomás Pizá: Uf, bueno, si quieres empiezo contándote mi historia. Yo soy arquitecto, además de licenciado en Bellas Artes. Acabé la carrera de Arquitectura y tenía la intención de dedicarme a ella. Vengo de una familia donde son médicos, abogados… Entonces, la consecuencia lógica era que yo fuera arquitecto. El tema es que cuando estoy acabando Arquitectura gano la beca Madrid Procesos que concedía la Asociación de Artistas Visuales de Madrid con un proyectito que era muy embrionario pero que tenía su interés porque conjugaba muy bien la parte de Bellas Artes con la de Arquitectura, es decir, la faceta de pintor con la de arquitecto. Gracias a esa beca me voy a Berlín, comienzo a desarrollar allí un proyecto y eso me permite tener una buena carta de presentación a mi vuelta a Mallorca. Los cuadros estaban bastante bien. Es verdad que todavía era una etapa un poco de formación y que todavía estaba muy vinculada con la universidad.

¿Era una serie excesivamente académica?

Más que académica diría que pretendía significar más de lo que a lo mejor se puede significar. Yo era un poco ingenuo en ese sentido. Luego me he ido dando cuenta de que no hay que ilustrar discursos, sino que somos artistas plásticos y no filósofos. Al ser artistas plásticos nos movemos entre ideas plásticas y no entre ideas filosóficas. Es algo que luego he visto en alguno de mis compañeros: hay una persistencia en eso y yo cada día estoy más convencido de que eso no es tan importante como quizá nos creemos cuando salimos de la facultad. Pese a ello, creo que la serie que hice era potente. Era pintura, una cosa curiosa porque antes has mencionado a Bel Fullana. Pues Bel y yo debemos ser de los pocos, junto a José Fiol que también va a trabajar ahora con una galería de Palma, que somos pintores. Somos tres o cuatro pintores que ahora mismo estamos en activo cuando había un pasado muy rico en cuanto a pintura en Baleares. Una tradición muy anclada en el ayer, pero muy rica. El hecho de que hubiera un pintor que nadie conocía, que su obra fuera más o menos potente, que encima venía de Berlín y que había estudiado dos carreras creo que fue una buena carta de presentación. Yo conocí a Tomeu Simonet en unas jornadas que organizaba Biel Amer en torno a una exposición en la que participé que se llamaba Urbanea, que estaba en Manacor, y entonces Tomeu se interesó mucho por mí. La verdad es que no tuve que hacer gran cosa. Simplemente, le gusté. Lo que creo que hice bien es no ir detrás del galerismo con dossiers, sino intentar que las cosas fluyeran. Y Tomeu me dio un año para rematar los cuadros. Porque tenía una agenda muy apretada en aquel entonces. Y me dio como unos diez u once meses para rematar lo que había empezado en Berlín.

Tomás Pizá

¿Lo de Berlín fue una residencia artística?

Sí. De tres meses. Me financiaron bastante la estancia. La casa y el taller donde estuve eran fantásticos. Era la Karl Hofer Gessellschaft. Ahora ya no existen ni la fundación, ni la casa, ni el programa de talleres… Se los  cargaron. Yo fui el último junto con Paula Rubio Infante que ocupamos esos talleres de Berlín. Y la verdad es que son los mejores que he tenido en mi corta vida profesional.

Me comentabas que te dieron once meses para acabar las obras. ¿Es el tiempo que habitualmente necesitas para pintar una exposición?

Lo de los once meses fue un gran acierto. Que lo espaciara. Es algo que tiendo a pedirle a los galeristas. Que me dejen tiempo porque cuanto más tiempo dejo… No se trata de vender cuadros como churros, se trata de que al inicio de una carrera tengas el tiempo necesario para que la obra merezca la pena. Y en pintura creo que es algo bastante importante: que no se hagan las cosas a golpe de talonario sino que la cosa se dilate para que haya una buena calidad. Y yo tengo demostrado que en mi trabajo eso funciona así. Tomeu [Simonet] expuso mi primera individual en diciembre de 2014 y funcionó muy bien. Entonces pasó por allí una mañana de diciembre Xavier Fiol, vio un cuadro y me lo compró. Tanto Xavier como Tomeu, aparte de galeristas y de ser mis representantes, me coleccionan. Xavier Fiol compró ese cuadro y decía que hacía tiempo que buscaba un pintor mallorquín y que no encontraba ninguno que le satisficiera y se lo propuso a Tomeu. Así nació una especie de coalición para representarme entre los dos con sus diferentes características. Porque claro, Tomeu puede parecer que es un galerista menos potente pero en realidad es un galerista muy potente con un conocimiento de lo que es el arte contemporáneo muy bueno, y Xavier es un clásico, tiene a sus espaldas casi 30 años de carrera y es otra cosa. Son proyectos muy diferentes que además me llevarían a dos sitios diferentes. Creo que es una alianza muy buena. En abril de 2015 hice la primera con Fiol, en el Art Brunch. Fue una buena exposición, lo que pasa es que sudé mucho. Fue cosa mía. Me propusieron sacar una exposición en cuatro meses. Y la produje entera. Fue un reto para mí, para conocerme un poco mejor. A pesar del riesgo que suponía, en cuatro meses me la pinté toda. Funcionó estupendamente pero soy consciente de que si me hubieran dado cuatro meses más hubiera funcionado mucho mejor. Aunque, recalco, funcionó muy bien.

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¿Falta apoyo a los artistas jóvenes por parte del galerismo? ¿Crees que los galeristas han ido abandonando paulativamente la labor de descubrir nuevos talentos?

Además de Tomeu y Xavier, he de decir que también me visitó Fede Pinya [Pelaires]. Yo era todavía muy inmaduro a nivel plástico. Pero Pinya fue el primer galerista que vino a verme. Pienso que los galeristas se están poniendo las pilas ahora, hace poquito. Xavier ya se las ha puesto, creo que Fede se está poniendo las pilas y que Fran Reus también porque está haciendo proyectos muy interesantes y buenos con el comisario Tolo Cañellas. Luego hay otros galeristas como Óscar Florit [Louis 21] que van más a su bola pero que hacen un buen trabajo. Yo no creo que la falta de apoyo venga por parte de los galeristas, qué curioso, sino que creo que viene de parte de las instituciones. El hecho de que Baleares no tenga más que la Archie Gittes [Pizá la ganó en 2013] como beca aparte de los premios ya dice mucho. Como beca de producción o investigación artística creo que ahora mismo es la única. Y además llega hasta los 30 años. Yo la gané in extremis, de los 29 a los 30. Es privada, pero está vinculada al Círculo de Bellas Artes, al Casal Balaguer. Lo que habría que hacer ahora, ya que es un momento muy estimulante por todos los cambios que está habiendo, es reflexionar más sobre esta cuestión que sobre el galerismo. El galerismo es lo único que existe en Baleares pienso. Y sí que más o menos van haciendo cosas con la gente que está más o menos madura. Y además se arriesgan porque nos llevan a ferias. Ahí tienes, por ejemplo, a Fran Reus llevándose a Julià Panadés y a Bartomeu Sastre a Summa.

¿Qué te ha parecido la política artística de las instituciones en los últimos años?

En general, la dinámica del IEB hasta ahora ha sido nefasta para el arte contemporáneo. Básicamente, porque la proyección internacional no era verdad. Y había una obsesión loca por hacer catálogos que no iban a ningún lado. El dinero, en lugar de ir a catálogos, debería ir para becas de producción tanto de exposiciones como de artistas.

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Hablemos sobre tu último proyecto, El viaje de Beckford, presentado en Estampa. Hay un cambio importante respecto a lo anterior: de edificios y arquitecturas abandonadas has pasado a componer una serie de collages oníricos y dalinianos. ¿Por qué esa mutación tan radical?

Me gusta que me digas lo de onírico y ahora te explico por qué. Este proyecto es el que precisamente ganó la beca Archie Gittes. Era un proyecto de investigación en torno a la traducción de unas cartas que yo había hecho de un escritor inglés que se llama Beckford. Este autor había publicado poco antes de su muerte el epistolario que resumía su gran tour. Beckford era un millonario inglés, coleccionista, en sus ratos libres escribía, y como rico ocioso se dedicaba a coleccionar rembrandts y a viajar por Europa. Era una de las personas más ricas de aquel entonces en Europa. Y dilapidó su fortuna en el coleccionismo. Digo todo esto porque yo gané la beca de investigación, yo quería acabar de traducir las cartas, hacer un pequeño trabajo de investigación y sobre todo quería reconstruir el viaje del gran tour. Y lo que hice con la financiación del Círculo de Bellas Artes fue hacer el viaje. Lo hicimos en marzo, abril y mayo de 2014. Con un colega cogimos una furgoneta y nos fuimos a Inglaterra y descendimos hasta Nápoles. Yo lo planteé como un proyecto abierto, pues no sabía qué iba a pasar. Sabía que quería pintar, pero no sabía qué podría pintar porque yo venía de esa especie de arquitecturas, pero, claro, esto era una cosa completamente diferente. Te decía lo de onírico porque el libro además hace referencia al sueño. Se titula Dreams, Waking Thoughts and Incidents (Sueños, pensamientos de vigilia e incidentes). Es un libro que trata sobre la frontera entre los sueños y la realidad. El viaje es un viaje romántico realizado en el siglo XVIII en el cual se mezclan estas cosas. Este personaje tiene mucha fantasía, una extensa cultura y está un poco revenido. No es un libro de viajes al estilo de Viaje a Italia de Goethe, sino que es muy subjetivo, sugerente, tampoco tiene un orden y creo que realmente es casi todo mentira.

Debe resultar muy moderno.

Muy contemporáneo. Beckford tiene libros que te mueres de contemporáneos. Es un autor que se ha tratado muy poco y yo voy a trabajar unos cuantos años en él. Lo tengo claro porque creo que es una cosa que puede dar sus frutos. Hice ese viaje y en el viaje yo no tenía muy claro qué hacer, y entonces lo planteé como una deriva: yo tengo un itinerario, lo voy a ir haciendo en una serie de fechas, hay una serie de hitos y de puntos que quiero visitar que yo no sé ni siquiera si existen todavía porque es un libro de 1780 y ahora ya han pasado muchas cosas en Europa, y voy a ir viendo qué va pasando. Y entonces lo que fue pasando fue esto: como Beckford era coleccionista yo me fui haciendo una colección de souvenirs. Llegué a reunir unas dos mil [muestra una caja en su estudio] postales del viaje, las fui acumulando con la idea de que o bien iba a trabajar interviniendo sobre las postales o bien iba a hacer collage, aunque aún no sabía muy bien cómo. Lo que ahora se ha visto en Estampa es el proceso desde ese viaje hasta ahora de los collages. Hay que notar también que el viaje fue antes que la exposición en la Xavier Fiol. Yo he seguido trabajando en lo mío, he ido madurando durante todo este tiempo. Muchas de estas postales las compraba en mercadillos antiguos. Y es lo que fui haciendo. También es un proyecto muy biográfico. Tengo libros de dibujos y de fotografías e hice experimentos. Me construí unas lentes de cristal con unas tintas y lacas de bombilla para hacer unas deformaciones, y fotografiaba a través de esas lentes. Son las lentes de Claudio (cristal de Claude), que también eran muy típicas en los viajeros del siglo XVIII, y yo hice una especie de revisión de eso. Ahora mismo no sé muy bien hacia dónde me lleva, pero probablemente en un tiempo saldrá alguna cosa. O sea, con todo este proyecto también trataba de hablar sobre el turismo, y el turismo es algo muy relacionado con nuestra condición de baleares o mediterráneos, porque es en el fondo lo que construye nuestra identidad histórica. O deconstruye, más bien. Porque también hay una gran diferencia entre ese viajero romántico y culto que buscaba la referencia en el Mediterráneo y el turista alienante actual, ¿no?

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Beckford viajó al Mediterráneo para encontrar la cultura clásica y ahora el turista busca en esta zona el sol y la playa. 

Sí, Beckford vino a la búsqueda de la cultura clásica. Para mí es interesante ver el contrapunto. Había un libro interesantísimo del que yo también partí que era On holiday de Orvar Löfgren, un sociólogo sueco que hablaba sobre la historia y cómo ha ido evolucionando el turismo. Y es curioso cómo se han ido trasvasando los mismos principios por los cuales el turista se mueve pero la condición social ha ido cambiando. El turismo ahora se asocia casi a una cosa de baja cultura. Cuando en realidad en el XVIII y en el XIX era lo más sofisticado que podías hacer. Básicamente, en la universidad yo ya trabajaba sobre estos temas. Trabajaba sobre la capacidad de modificar el paisaje del turista. Claro, eso entroncaba mucho con la arquitectura, las tipologías que surgían, etc. Pero es un tema que todavía directamente no lo he abordado pero lo abordaré con el tiempo: las tipologías arquitectónicas debidas al turismo. Todo eso me interesa mucho. Lo haré desde la pintura, el dibujo, en bidimensional.

¿Has pensado en saltar de lo bidimensional a lo tridimensional?

Para Xavier [Fiol] hice dos piezas tridimensionales que eran unas intervenciones sobre objetos arquitectónicos. Había unas vigas pintadas con unas tipografías. Las utilicé como lienzo. Pero se quedó en eso. Ahora sí que pienso en algún objeto, como en lo de las lentes, y en todas estas historias que son más de presentación de objeto, pero, claro, es curioso porque soy arquitecto y me cuesta mucho pensar en un objeto, en una cuestión espacial. Pienso muy bien en bidimensional. Y luego en arquitectura sí pienso en tridimensional, pero es otra cosa porque ésta tiene una función muy determinada.

En estas nuevas obras sigue estando presente el texto pero esas reflexiones más filosóficas desaparecen para dar lugar a frases mucho más directas.

Exactamente. En éstas, el texto se convierte en imagen. Lo otro tenía más que ver con texto literario porque los otros proyectos parten de textos. En el caso del proyecto de investigación de Berlín, que era el anterior, pero que luego derivó en esas dos exposiciones, eran las memorias de Albert Speer. Eran unas reflexiones en torno a sus ideas sobre la arquitectura y cuán inútiles habían sido. Los nazis pretendían hacer una especie de arquitectura romana con unos cimientos sólidos y una piedra inmortal y en realidad luego, al final, esa arquitectura se ha convertido por la propia tecnología del momento en hierro, escombros y cascotes de cemento, que era lo que yo representaba ahí. En realidad, los dos proyectos que he hecho, el de Beckford y el de Berlín, parten de literatura, lo que pasa es que en la anterior serie me había quedado con ese gusanillo de tratar el texto literalmente como imagen y no como una convención de negro sobre blanco. En el de Beckford sí que existe toda una cuestión intelectual, lo que pasa es que está más abierta porque yo sé que lo bueno está por venir a través de la práctica de la pintura y no a través de pensar durante horas. Lo interesante está ahí: trabajar sobre ideas plásticas, que es lo que estoy haciendo. Luego,  evidentemente, si estás en el buen camino puedes sacar todas las conclusiones que quieras. Son collages porque hay una fragmentación. Ahora mismo me interesa más plantear preguntas que intentar ilustrar un discurso, que es algo que hacemos todos al principio, cuando salimos de la facultad. Con esto no estoy diciendo que me guste menos la serie anterior, sino que la de ahora es un paso más en la construcción del lenguaje propio.

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¿Tus proyectos siempre nacen a partir de viajes?

No necesariamente. Pero quizá no lo había pensado. Yo creo que es algo biográfico. He viajado mucho, he vivido en muchas ciudades y creo que eso está muy a la par con mi manera de vivir. He vivido en varios sitios de Italia durante varios años. Hice un Erasmus en Milán y disfruté de una beca de intercambio con la universidad de Sassari en Cerdeña. Entonces está claro que mi idea de viajar está implícita en mi manera de vivir. Mi pareja, por ejemplo, es de Nueva York. O sea que tengo que ir regularmente. Mi deambular es ése. También creo que es algo muy generacional. Todos hacemos un poco eso. Si hablamos de mi generación, veo a muchos colegas que hacen eso. Otros no. A Bel la veo más de aquí, más tranquila. Pero, bueno, son maneras de entenderlo.

¿Estás muy influenciado por tu formación de arquitecto a la hora de pintar y de plantear tus proyectos?

–No de una manera literal, pero sí. Me he encontrado con algunos profesores en Estampa que tuve en Bellas Artes y todos coincidían en una cosa: hubo un grupito de amigos que hicimos esa simultaneidad de Arquitectura y Bellas Artes, y coincidían en que era el mejor grupúsculo de alumnos que habían tenido. De hecho, ahora los que hicimos eso somos los que estamos en el circuito porque a los que no lo hicieron, los que sólo son licenciados en Bellas Artes, les ha costado más. Creo que es también una cuestión de capacidad de trabajo. Arquitectura sirve para eso, sirve para poder emprender cosas titánicas y aprender cómo se hace eso. Y Bellas Artes se queda en una cosa a veces anecdótica.

¿Es una carrera poco ambiciosa?

Depende de cómo lo mires. Porque todos querían ser grandes artistas. El problema es que no les estaban dando, sólo en Bellas Artes, las herramientas que eran necesarias. Digo todo esto porque,  además, la facultad de Bellas Artes donde yo estudié ha desaparecido, que era la Europea de Madrid. La cosa fue degenerando. En Arquitectura te enseñan a llegar hasta el fondo de las cosas. En Bellas Artes, todo era la justificación de las cosas. Es decir, yo pongo aquí un cacharro apoyado en la pared y me busco todos los artificios intelectuales necesarios para poder justificarlo.

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Uf, esto se ve en muchos artistas.

Muchos, no vamos a decir nombres. Pero se ve en casi todos ahora mismo. Es un problema porque nadie va a desarrollar lenguajes plásticos propios mínimamente nuevos. O muy pocos. Hoy en día casi todo son apropiaciones en el arte contemporáneo. Y el que tiene unas ambiciones a nivel plástico o lingüístico pues es un bicho raro o tarda 20 años más que los demás en llegar a esto. Pero es lo que hay. No sé si ha quedado muy claro lo que he dicho sobre Bellas Artes.

¿Era muy académico?

No, todo lo contrario. Era muy político. Yo quería una formación más de taller en la universidad. Y la formación de taller nunca llegó en la facultad. Llegó cuando yo tuve un taller. Que tampoco está mal, no sé si me entiendes.

¿Qué quieres decir con político exactamente?

Pues yo tuve de profesores a Cabello/Carceller [representantes españolas en la última Bienal de Venecia], gente muy cañera que a mí me gustó mucho porque te da esa visión política pero creo que se guardaban un poco sus métodos de trabajo. No sé si querían que accediéramos a ellos. En Cabello/Carceller lo veo menos, eran buenas. Pero otros profesores que estaban más vinculados con este sector político de la facultad creo que mareaban un poco la perdiz. Luego tuve a profesores maravillosos que eran más de taller que te hacían implicarte en eso que decíamos de la ambición, de sacar un proyecto adelante, pero de manera física, plástica, cerrada. Mitsuo Miura o Pilar Montero… Esta gente era muy buena. Te enseñaban lo que suponía sacar un proyecto plástico. Había cosas que eran: mira, he puesto esto aquí y ahora he hecho esto y ahora te hablo de Lacan, de Virilio y de no sé qué y suma y sigue. Mitsuo Miura, que trabajó con la galería Maior de Palma, era muy interesante. Es un clásico del arte español, japonés, vino aquí en los 60, te hacía relacionar esa especie de ideas en la cabeza con la práctica plástica. Me acuerdo de un ejercicio que hicimos sobre la música de John Cage, de cómo podíamos materializar su música. Entonces entrabas en una dialéctica interesante pero tenía que estar la música de John Cage trabajada sobre un papel o sobre un algo. Tenías que llevar a cabo un proceso de madurez intelectual interesante. Y Cabello/Carceller también eran muy buenas. Yo me llevaba mal con Helena [Cabello], pero era una buena profesora.

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En las últimas obras has introducido cierto desorden, algo de caos. Las anteriores eran muy ordenadas. Ahora hay como una explosión, incluso en la composición. 

Sí. Yo pensaba un poco en esa estructura de explosión porque yo estaba bastante deseoso de hacer algo así. Quería explotar porque de alguna manera me hacía falta este descontrol. Era muy formal la serie anterior. Y ahora se ha vuelto procesual. Ahora es como un proceso. Ahora estoy en un momento frenético con el tema de pintar, porque he abierto un lenguaje completamente nuevo y es como entrar en una dimensión nueva en la que está todo por descubrir y por hacer. Incluso a veces estoy un poco taquicárdico porque de tantas cosas que saco no sé qué es bueno y qué no. Necesito tiempo. El tiempo es importante.

¿Tienes a gente de confianza que te dé la opinión sobre tu obra?

Sí, hay mucha gente. El propio Tolo Cañellas. Es cañero. Dice cosas. Es uno de los pocos. Los galeristas son amigos también, vienen por aquí, te comentan cuatro cosas, pero poco. Los galeristas lo que quieren es que pintes, pero si comienzan a irse un poco por los cerros de Úbeda creen que a lo mejor interrumpen tu producción. Nosotros hemos conseguido ahora un rollo muy bueno. Cuando yo llegué me sorprendió mucho lo disgregado que estaba todo el tejido de creadores en Baleares. El único que había venido por mi estudio y que había salido de él fue Tomeu Sastre. Y a mí me sorprendió que durante un año sólo viniera él por mi estudio. No sé si yo debía caer mal (risas) o no les gustaba mi presencia. Yo creo que la gente no estaba por la labor de juntarse en estudios, ir a cenar o hacer cosas juntos. Y ahora nosotros hemos montado unas tertulias que hasta ahora han sido en el bar Bosch cada jueves [Los jueves on the road, en Facebook]. El origen era que cada jueves secuestrábamos a un artista amigo, que estaba en una exposición, porque las inauguraciones eran los jueves, y nos íbamos a cenar al Bosch. Tenía un poco relación con lo que pasaba con el Grup Dimecres hace unas cuantas décadas. Se juntaban unos amigos y charlaban desinteresadamente de arte. Creo que es una cosa que falta mucho. Pienso que la gente está muy preocupada en medrar: conseguir galería, conseguir becas, prestigio, repercusión mediática. Se ha perdido eso de que si te gusta el arte y te juntas con tus colegas para hablar de ello es un deleite. Lo hemos recuperado José Fiol y yo con algunos más, como Marcos Juncal y Marta Pujades, que somos ahora un grupito que vamos haciendo cosas de éstas. Y de ahí van saliendo otras. Ayer, por ejemplo, hicimos otro Bosch fuera del Bosch. Nos fuimos a Addaya a despedir a Tamara Arroyo, que está en la residencia artística de Tomeu Simonet. Y nos fuimos a cenar y nos enseñó su estudio, luego fuimos a su casa. Ella es una artista que tiene 44 años, que ha subido, ha bajado y que ahora intenta otra vez volver a subir. Tiene un currículum espectacular: ha estado en la Academia de Roma, tuvo la beca Botín… Lo ha hecho todo ya. Y ahora está en un momento plano: no tiene galería, tiene proyectos nuevos y está mirando cómo gestionarlos. Eso nos sirvió a nosotros mucho para no pensarnos que, como ya tenemos galería ahora, de aquí ya a la Saatchi, porque eso no es verdad. Puede haber un montón de altibajos. Lo que te queda ahí en medio es tu trabajo, el desarrollo de tu trayectoria.

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También tienes un proyecto curatorial, el Trastero 109. ¿En qué consiste exactamente?

Sí, hicimos allí una cosa con Pepo Salazar [representante español en la última Bienal de Venecia]. El trastero es mío. José Fiol y yo estuvimos hablando de hacer arte en un espacio expositivo no adaptado para el arte, fuera del circuito. Y yo le dije, yo tengo un trastero. El trastero nos va bien porque además estaba esa idea perversa de relacionar coleccionismo, arte y un sitio donde metes trastos viejos. Era una cosa un poco perversa. Los dos somos pintores y los dos reivindicamos la pintura a muerte. Pero estaba muy bien la idea de poder conocer el otro lado del panorama. Entonces, Daniel Silvo, con lo más macarra que encontró de la colección Addaya, recreó una especie de bar clandestino: puso una bola de discoteca, un picaporte; es decir, hizo una serie de intervenciones, pero una labor más que de artista de comisario. Luego la segunda intervención llegó hablando con Tolo Cañellas, que fue cuando conseguimos a Pepo Salazar [él exponía en el Box 27], que también estaba muy en esa línea. Ahora estamos estudiando quién puede ser el siguiente. Tenemos varias opciones y casi todo el año cubierto de ideas, pero nos falta encajar las fechas. Y tampoco tiene por qué tener una regularidad. Nosotros coordinamos el espacio, somos como “galeristas” non profit, fuera del circuito comercial. Lo hacemos por placer y también por implicarnos más.

¿De qué vive el artista?

De la caridad. Yo creo que de mi quinta no voy mal en cuanto a ventas. Pero aún así no llego a ser mileurista. Ojalá lo fuera. Ése es un objetivo. En realidad, el objetivo es no caer.

Tus piezas más grandes no suelen llevar bastidor. ¿Por qué?

A partir de una medida, los hago sin bastidor. En concreto, los grandes formatos. Primero, porque no lo necesito. Cuando son más pequeños, no sé por qué motivo no me funciona bien esta fórmula. Entonces, les pongo bastidor. Lo del bastidor fuera obedece sobre todo a dos cosas. Una, la idea de superficie del cuadro, que me interesa mucho. Por eso también los dejo sin imprimar, con la tela en crudo. Y a veces, si te fijas y los ves al natural, tienen empastes, rasgaduras, lápiz. Ahora empiezo a trabajar más con el óleo. Muchas veces dejo sobre la superficie del lienzo todo lo que son los procesos. Es una cosa que quiero desarrollar mucho más a partir de ahora. Y otra cosa es el desligarse de la tiranía del polígono. Ahora estaba haciendo unos collages mientras os esperaba que eran poligonales pero irregulares. Es decir, juntaba cuatro papeles y el lenguaje del collage quedaba impreso ahí porque eran formas angulosas y eso podría ser la forma del lienzo. O sea, que te sales un poco de lo que es la convención de que el cuadro es lo que queda dentro del tondo y empiezas a hacer cosas que a lo mejor se pueden desparramar por una pared. O pueden ser dos cosas unidas, pero eso, claro, ya es un ingrediente más a una recta que ya es muy complicada de conjugar. Entonces necesito tiempo para desarrollarlo.

EL GABINETE

Da la sensación de urgencia, de algo inacabado lo de hacer los cuadros sin bastidor.

Sí. Y retoma una idea muy interesante en mi pintura, y es que el cuadro en realidad es un proceso acabado de manera más o menos precipitada. Es decir, tú abandonas el cuadro. No es como construir. Tú lo tienes que acabar de manera precipitada o porque tienes una exposición o porque has de venderlo y ha de salir del estudio o porque a partir de un punto te das cuenta de que sólo puede ir a peor. Entonces ya lo abandonas.

¿Pretendes que haya un discurso crítico en tus obras?

Claro que lo hay, lo que pasa es que a lo mejor no se puede entender. Como te he comentado antes, tuve una educación feminista, política, etc. En ese momento, yo era visto como el pintor. Y el pintor era visto como el Atila del machismo. De alguna manera, yo me reboté ante eso. Y dije, “por mis cojones voy a ser pintor”. Y, entonces, esa especie de vuelta a la pintura ya es un acto muy valiente dentro de mi biografía porque era algo que estaba denostadísimo en mi entorno.

Claro, tú provienes de la época de las instalaciones.

Sí, y de la foto y del arte en la web. Realmente, mi obra no es contra el sistema, sino que es contra lo que yo me he encontrado. Hay una especie de reacción contra el panorama donde yo me formé. Yo acepto mucho la educación que tuve, al menos para poder rebotarme contra ella. Si hay cuestiones de trasfondo social en el sentido que se están dando ahora en el arte contemporáneo, pues creo que no. Pienso que lo mío es más una cuestión biográfica, introspectiva.

Esas arquitecturas como abandonadas que pintas pueden parecer críticas al capitalismo feroz que provoca bolsas de pobreza y desigualdad en las ciudades.

Pues no va por ahí la cosa. Yo quería ser Piranesi. Y no me dejaban. Entonces tuve que buscar una manera de ser Piranesi dentro de un contexto que yo me creyera. Entonces decidí trabajar con esa idea de la Roma nazi de Speer. Ahora soy mucho más valiente, claro. Ya me han comprado cuatro cuadros, ya me han cogido dos galeristas. Y ahora digo, “ésta es la mía”, y entonces estoy sacando el rollo que de verdad llevaba dentro. Sin demasiados tapujos ya. También es una pintura como muy hedonista. Te pica algo, te escuece algo, pero es hedonista.

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Sí. Y esos colores pasteles. Cuando veía tus obras pensaba un poco, por las tonalidades, en las piscinas de David Hockney. 

Sí, David Hockney es un personaje que a mí me interesa mucho. Hockney era un poco de la alegría de vivir, era un poco gay en el sentido literal, alegre, la parte amable de la vida. Eso me interesa mucho también. Yo me siento muy vinculado con eso. Lumínicamente sí me parecía a ese mundo. Me decían que incluso cómo era posible que aquello fuera Berlín, porque parecía California o el Mediterráneo. Y no, era Berlín en agosto. No sé hasta qué punto transpolé la luz de aquí a allá. Pero tiene esa relación con Hockney, que también es un homosexual inglés como Beckford.

¿La cuestión de la gentrificación de las ciudades ha influido en tu obra?

En lo que estoy ahora enfrascado, no. Sí me interesó mucho ese tema. Pero fíjate que luego, a la hora de trabajar como pintor, me alejé mucho del trabajo del arquitecto a la hora de centrarme en la lectura de ciudades. Un arquitecto trabaja en 2D, con patchworks, con mapas de texturas, con cosas muy codificadas, y yo todo lo contrario. Yo he trabajado con la visión de a pie. Y quizás yo no he ahondado más en cuestiones urbanísticas, pero ahora, por ejemplo, estaba hablándote de que probablemente haya un proyecto de tipologías arquitectónicas relacionadas con el turismo. Es decir,  sobre la balearización, cómo surgen esas tipologías y también las tipologías abandonadas. Porque hay una cosa muy interesante de la arquitectura del turismo y es que son ruinas estacionales. Hay como seis meses al año que es como si hubiera pasado una guerra atómica. ¿Qué tendrá la idea de ruina que nos interesa hace cientos de años? Es una cosa curiosa. Pero realmente no hay tanta excavación todavía en estas cuestiones. Pero por aquí pueden ir los próximos proyectos.

En algunas de tus obras lo que hay son ruinas contemporáneas.

Lo de Beckford también contiene esa idea de ruina. En él hay un tema muy benjaminiano, muy de la devastación del pasado y la recomposición continua, la reconstrucción. Es una necesidad casi muy visceral mía esa idea de coger un libro antiguo y hablar de él, y coger fragmentos de esas cartas y volver a replantearlas, y tener la memoria del viaje que yo hice, que es a su vez la reconstrucción de un viaje que se hizo hace 200 años, y replantearlo en el estudio a partir del fragmento. Todo ello tiene mucho que ver con la ruina. En realidad, son ruinas de la memoria. Ésa es un poco la idea.

Los Alpes

Desde el primer momento, cuando empezaste a pintar, tenías claro que ibas a entregarte a la figuración. Llama la atención en un momento en que todo el mundo se ha entregado a la abstracción o al conceptualismo. ¿En la figuración hay mucho por explorar aún?

Sí. La figuración ha sido muy denostada. Yo no lo he vivido tanto. Yo no he tenido ningún problema a la hora de ser un pintor figurativo. También hay una aceptación importante por parte del público en torno a la figuración. Pero yo quizá, más que abstracción, estos últimos años lo que he visto es una excesiva reconceptualización. El concepto ya es un revival. Ya no es el conceptual sino  el revival del conceptual. Y eso hay que entenderlo. Y otra cosa que hay que entender es que la gente tiene ya el hornillo caliente: está hasta las narices de la deshumanización, de no entender nada, de la excesiva frialdad y de la excesiva pirueta intelectual en el arte. Tiene que haber cosas que comuniquen. Y el concepto no comunica nada. Al concepto le cuesta comunicar y conectar con el público.

¿Hay que matar a Duchamp?

No, creo que hay que dejar en paz a Duchamp. No hay que matarle. Dejarle en paz no quiere decir no entender a Duchamp. Quiere decir, esto lo hizo Duchamp y bien, ¿ahora qué? Es que estamos haciendo ya revivals de las vanguardias. Que es precisamente lo que ellos, los vanguardistas,  intentaron matar: el revival.

¿En qué consiste tu proceso de trabajo: pintas a partir de fotografías? ¿Esos lugares abandonados que pintaste en la anterior serie son reales o ficticios?

Sí. Trabajaba a partir de fotografías. Esos no-lugares de las exposiciones eran lugares físicos muy concretos. El lugar de la muestra era Teufelsberg. Y Teufelsberg era una montaña. Busqué un sitio en la ciudad que tuviera una fuerte estratificación histórica. Y entonces Teufelsberg era una pasada porque era una montaña artificial que se había hecho para ocultar un edificio nazi en la postguerra. Creo que fue en el 49 cuando empezaron los británicos a construir una escombrera ahí porque, claro, tuvieron un grave problema en dinamitar el edificio. Y ahí está la relación con las teorías de Speer. La edificación en cuestión tenía una cimentación y una estructura macizas por esa idea de que tenía que soportar el paso de los siglos. Tenía que durar mil años. Y entonces llegaron los ingleses después del final de la guerra y no pudieron dinamitar aquello. ¿Qué hicieron? Lo más barato fue coger todos los cascotes del Berlín bombardeado y empezar a amontonarlos ahí. Y, claro,  la montaña comenzó a crecer. Estuvieron tres décadas para construirla y ahora son 200 metros de altura de montaña. Que es una escombrera. Y hay un bosque encima y tal. Entonces, al final de la postguerra, se construyeron unos radares encima que era una estación de radares de espionaje para la zona. O sea, está en el oeste y era para espiar al Berlín este. Entonces, esa estratificación me pone mucho. Son espacios muy concretos, tienen que ser ésos. Por eso esas imágenes iban acompañadas de esos textos. Los textos hacen referencia al edificio que duerme dentro de la montaña. Y sobre todo a las teorías de Speer, que tienen que ver con un antimodernismo que es algo que también me caracteriza mucho. A mí me pica mucho lo que supone la modernidad; me escuece, me molesta, porque es precisamente el nuevo academicismo contemporáneo, es lo que hay que hacer, no te puedes salir de ahí.

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¿La posmodernidad te cabrea?

No, la modernidad. La posmodernidad me pone. Porque básicamente es como rizar el rizo sobre la propia modernidad. Entonces yo me encuentro libre en ese entorno. Y bueno, los posmodernos eran mis padres. Yo no sé lo que soy todavía.

Ha habido muchos pintores arquitectos a lo largo de la historia. Son dos áreas complementarias. Quizá el más grande de todos los tiempos es Miguel Ángel.

Sí. Me gusta Miguel Ángel. Se me ocurren otros dos que me interesan mucho y que pueden parecer muy distintos. Uno es Juan Navarro Baldeweg. Me gustaba mucho en mi época de estudiante. Era chorretón, pintura, un pintor matissiano y, claro, todo eso no se me enseñaba en la facultad. Se me enseñaban las Guerrilla Girls y ese tipo de rollo. Y yo veía a un pintor pintando libremente encima de un lienzo gigante y pensaba, “madre mía esto es una pasada, me encanta”. Y luego uno que me interesa más por lo que dice, aunque también por lo que hace, pero sobre todo por lo que dice porque me parece un tío muy afín a mí, es Guillermo Pérez Villalta. También es un arquitecto pintor y me parece un refugio escucharle hablar. Es un homosexual de la época de los 80, de la época de la Movida. Era de Tarifa pero vivió toda la vida en Madrid, estudió Arquitectura… Hay un pérez villalta en el Museu Fundación Juan March de Palma.

La figuración está dando pintores muy buenos. No sé si conoces a Adrian Ghenie.

Sí. Es muy bueno. También trabaja con el collage. Y está muy presente en su pintura esa idea del collage, pero es un pintor… A mí me gustaría aspirar a ser tan libre o aparentemente tan libre como Ghenie.

Él es más de la estirpe de Bacon, Lucian Freud…

Sí, o de Auerbach y todos esos. No sé cómo lo deben hacer. Supongo que tiran muchos lienzos. Porque, claro, parece que todo está hecho de una manera tan feliz. Es un poco como Bel Fullana,  pero yo estoy seguro de que ellos deben poner diez lienzos y de todos esos lienzos sobrevive uno. Yo esto lo sé porque Bacon lo dijo en alguna entrevista. Siempre decía que él tenía el triple o el cuádruple de obra. Lo que pasa es que la había destruido porque, claro, él trabajaba con una especie de fuerza creadora. Eso viene del informalismo, esa especie de potencia en el acto de pintar. Y, claro, Bacon salía de ahí. Y yo entiendo que de ahí viene Auerbach y luego viene Freud, aunque en él hay una presencia de la forma y del natural muy fuerte, o Ghenie.

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¿Tú no tiras mucho?

–No, yo no tiro nada. Reaprovecho siempre. No suelo tirar. Suelo abandonar algunas cosas. Pero nunca las tiro. Eso también escuece mucho porque siempre tienes ahí presentes los errores.

¿Estás buscando la poesía en tu obra?

No lo sé.

Lo digo para entroncar con lo que comentábamos acerca del formalismo de tu obra. Esos lugares que dibujabas resultaban poéticos. Pero tu gesto y tu lenguaje, menos.

Sí. Yo no sé si es poesía, pero mi obra es literaria, tiene que ver con la literatura.

No me refería a la poesía con palabras.

Sí. Mi obra pienso que sería más afín a una especie de escritura mecánica o un poema automático. No estoy tan preocupado en saber lo que digo, sino en cómo lo digo. Un poco como hacían los surrealistas con la escritura automática, Marinetti y todos esos. Estoy más preocupado en saber conjugar que en si eso luego evoca o cómo estoy utilizando las metáforas. Pero sí que es verdad que a lo mejor debería profundizar más en eso. En entender más como un texto el cuadro. Es decir, transponerlo a la estructura de texto para saber un poco qué estoy haciendo en este sentido.

¿Como pintor te interesa el gesto?

Sí, me interesa. Me interesa que la pintura funcione. Todo esto de lo que estamos hablando son estructuras que van ayudando a que el lienzo llegue a buen puerto. Pero yo lo que quiero y lo que necesito es que el resultado sea bueno, óptimo. El problema está en saber qué quiere decir esto.

Tomás Pizá

¿Qué opina de la Nit de l’Art?

A mí eso de que pase en tres días me da igual. Pero lo que me parece mal es la excesiva amateurización de la Nit de l’Art. Se ha convertido en una verbena y yo creo que hay que pararlo. Si nos referimos ahora a lo que pasó delante del Solleric [la protesta de Arte Visión] es grotesco. Además nos perjudica a todos: a nosotros como profesionales del arte y perjudica a la población porque en el fondo no están teniendo buen arte. No saben qué es el buen arte. No reciben arte, reciben manualidades, corte y confección, ganchillo y… Esto sí que es una cosa política: el arte es elitista. Yo lo siento mucho. No hay tu tía. El arte no es democrático, no es para el pueblo. Es elitista. Ahora bien, partiendo de esa premisa, no todas las instituciones tienen que dar cabida a todos los artistas de Baleares. Tiene que haber criterio. Y eso es algo que en Baleares llegamos muy tarde porque no hay criterio. En general, ningún agente del arte tiene criterio. Entonces, o empezamos ahora o nos van a comer por los pies. Hay modelos que funcionan muy bien en otras comunidades y no sé bien por qué no los importamos. El nuestro no funciona directamente. Y el que diga lo contrario miente como un bellaco. Lo que ha pasado es un síntoma, más que una enfermedad. Ante el hecho de que haya un grupo de artistas que reclamen también su lugar en la Nit de l’Art [Arte Visión] hemos de plantearnos qué queremos: si una verbena o una Nit de l’Art. Al final, se impone lo rentable: y en España sólo es el bar y la juerga. Que está bien, nos gusta, pero que no lo llamen Nit de l’Art. Si quieren unas verbenas, pues que creen unas verbenas en verano y un mercadillo. Pero que no lo llamen Nit de l’Art y se pongan a exponer cualquier cosa. Tienen que existir criterios dentro de eso. Pero como no hay nadie que tenga criterio, ni en el Govern ni en ningún lado, pues se hace cualquier cosa.

Los galeristas son los organizadores y tampoco lo han parado.

Esa parte la desconozco. Supongo que a ellos se les ha ido un poco de las manos. Les venía bien mientras había también gente tomándose algo en las galerías, pero me imagino que a partir de ahora ya no les va tan bien. El problema de tres días venía por la cuestión de la masificación y en realidad no ha hecho nada pasarlo a tres días. El sábado [el pasado 19 de septiembre] era insoportable esto. Yo creo que lo que debería hacerse es trasvasar este gentío a unas verbenas y luego hacer una Nit de l’Art en condiciones. Mira qué bien funciona el Palma Brunch, por ejemplo. Funciona como lo que era la Nit de l’Art: gente con carritos, alegre, sin aglomeraciones, y vas haciendo un itinerario de galerías. Un itinerario más comedido. Y sin mercadillos de cuadritos.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Irme fuera una temporada larga. Tengo el ojo puesto en EEUU, pero es más complicado. He de mirar becas. Está muy abierto todo esto aún. En cuanto a cosas concretas, tengo la individual en Addaya en abril. Y varias ferias: ArtLima con Xavier Fiol, este mes hago Foro Sur con Tomeu Simonet, con un proyecto comisariado en torno a la arquitectura, y luego habrá alguna feria más pero todavía no me la han confirmado. Este año viene cargadito. Será una individual y hasta cuatro ferias posiblemente.

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La individual es lo de Beckford, ¿no? Con collages en los que por primera vez aparecen figuras humanas.

Sí. Pues es verdad. Veía que eran muy vacías y le venían muy bien a esos espacios que estuvieran vacíos. También le daban un punto inquietante. No sabías si había habido un apocalipsis o qué había pasado. Era como el fin de la civilización, que en el fondo era lo que representaban.

Y ahora la civilización viene en forma de ruinas, collage y fragmentos.

Exactamente. Ahora viene la civilización antigua, que era la única civilización que me interesa. El mundo antiguo o el pasado en general.

¿La nuestra está demasiado enferma?

A mí nunca me ha agradado demasiado la sociedad en la que he vivido. Pero no por una cuestión ética o moral. Es que me ha parecido jodidamente fea y aburrida. Las ciudades me parecen feas. Aquí, parafraseando a Guillermo Pérez Villalta, diré que quizá no me dedico tanto a la arquitectura porque la arquitectura que hago no me gusta. La arquitectura que puedo hacer no me interesa lo más mínimo.

¿No te irías a Grecia?

Me iría a Grecia, a Egipto, al norte de África. Sin problema, pulularía por el Mediterráneo para entender un poco mejor qué hay más allá de la charanga y pandereta, del tópico. Pero también creo que a lo mejor en vez de acercarte mucho al Mediterráneo alejarte también va bien. Para verlo desde una perspectiva. También estaba pensando en marcharme a Inglaterra. Tengo amigos que están haciendo ahí buenos másters. Y podría ser interesante acceder a eso en algún momento. Además, tampoco creo que yo vaya a hacer carrera en EEUU. No digo cuándo me voy a marchar, porque no lo sé. Pero creo que se está acercando el momento de irse unos años.

Tomás Pizá

Elena Vallés
About Elena Vallés
Periodista quan em deixen. Sóc fan d'Enric González, de les cróniques de Joan Didion , de les columnes de José Luis Alvite, de les entrevistes de Rafael J. Alvárez, dels articles de Rosa Olivares i de la mala hòstia a cops mala de justificar de Carlos Boyero encara que Jordi Costa sigui més bo. Més apropet, I really love Matías Vallés facts. 'Diario de Mallorca' és ca meva des de 2007. Vaig començar a 'El Mundo/El Día de Baleares'. M'agrada l'art perquè té a veure amb el fracàs i la dissonància. El periodisme es resumeix perfectament en aquesta frase: "En cada mesa, un Vietnam".